ICONOLOGIA di CESARE RIPA

"Ecco un piccolo strumento che potrà aiutarvi! Cercate di avere un'immagine oppure un dipinto di Nostro Signore e non accontentatevi di portarlo sul cuore senza mai guardarlo, ma usatelo per conversare con lui"

(St. Teresa d’Avila)

"Gli artisti di ogni tempo hanno offerto alla contemplazione e allo stupore dei fedeli i fatti salienti del mistero della salvezza, presentandoli nello splendore del colore e nella perfezione della bellezza" ( Papa Joseph Ratzinger, Introduzione al Compendio del CCC) .
Queste frasi nella loro limpidezza e semplicità ci permettono di capire l'importanza che hanno avuto e che continuano ad avere le immagini religiose. 

Nell' Antico Testamento, Dio aveva ordinato: "Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo, né di ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque sotto la terra" (Es 20, 2-4). Tale "ingiunzione divina comportava il divieto di qualsiasi rappresentazione di Dio fatta dalla mano dell'uomo. 

Il Deuteronomio spiega: «Poiché non vedeste alcuna figura, quando il Signore vi parlò sull'Oreb dal fuoco, state bene in guardia per la vostra vita, perché non vi corrompiate e non vi facciate l'immagine scolpita di qualche idolo» (Dt 4, 15-16). 

È il Dio assolutamente trascendente che si è rivelato a Israele.

 «Egli è tutto», ma, al tempo stesso, è «al di sopra di tutte le sue opere» (Sir 43, 27-28). 

Egli è «lo stesso autore della bellezza» (Sap 13 ,3).

Tuttavia, fin dall' Antico Testamento, Dio ha ordinato o permesso di fare immagini che simbolicamente conducessero alla salvezza operata dal Verbo incarnato: così il serpente di rame, l'arca dell' Alleanza e i cherubini" (CCC,2129-2130).
I primi cristiani seguirono rigorosamente le leggi giudaiche che proibivano l'utilizzo delle immagini vuoi anche per il timore delle persecuzioni  e quindi l'iconografia si limitava a segni stilizzati come il disegno del pesce o dell'ancora piu che altro utilizzati come segni di riconoscimento e di appartenenza.
                                                 

Successivamente quando ormai l'utilizzo delle immagini divennero il cardine per la divulgazione del cristianesimo si andarono formando quei movimenti iconoclasti che consideravano idolatrico l'utilizzo delle immagini.

Un primo movimento lo si ebbe nel 726 ad opera dell'imperatore Bizantino Leone III.

Ma il secondo Concilio di Nicea nel 787 decise a favore delle immagini

Successivamente, nei primi decenni del 1500, le immagini furono nuovamente proibite, e questa volta da Lutero.

Ma il Concilio di Trento con un decreto del 1563 approvò e giustificò il culto delle immagini e condannò quanti affermavano il contrario.

Nella sua ultima sessione il Concilio di Trento si occupò delle arti  ma non fornì norme precise, ma introdusse il principio che le opere destinate alle  chiese dovevano essere   approvate       dal vescovo della diocesi.

 E se le opere non erano conformi alle aspettative, queste potevano essere rifiutate o si poteva richiederne la modifica.

Questo si tradusse in una maggiore intransigenza verso l'operato degli artisti, quindi non più immagini che potevano inneggiare alla gioia e alla felicità, ma immagini che suscitavano necessità di pentimento e di sacrificio. 

Il martirio dei santi divenne uno dei temi più ricorrenti fino a tutto il Seicento, quasi a testimoniare una nuova visione della religione basata soprattutto sul dolore e sulla mortificazione.

Espressione di questo periodo furono Annibale Carracci, Michelangelo Merisi detto il Caravaggio e il pittore fiammingo Pieter Paul Rubens.

La Chiesa non osteggio mai l'arte in quanto ne comprese l'importanza come funzione di insegnamento, l'uomo apprendeva la storia sacra dalle rappresentazioni artistiche, le vetrate le statue le grandi opere pittoriche e dalle immaginette che venivano prodotte in grande quantità grazie all'invenzione della stampa prima dai monaci e poi dalle stamperie che ne fecero forse il primo business nella storia della cristianità.

L'arte è codificata come una scienza e gli artisti seguono delle regole precise nelle loro rappresentazioni.

L'aureola circolare dietro il corpo individua i santi, l'aureola con la croce indica la divinità.

Dio, Gesù e gli Apostoli sono sempre raffigurati a piedi nudi, mentre la vergine e i santi hanno i piedi coperti dalla veste.

L'invisibile è raffigurato con una mano che appare tra le nuvole e fa il gesto benedicente con tre dita alzate e questo è l'emblema della provvidenza.

Bimbi nudi che compaiono sotto il mantello di Abramo rappresentano la vita futura.

La presenza di un albero indica che la scena si svolge sulla terra.

L'iconografia segue regole quasi matematiche per la collocazione di edifici e statue.

La Chiesa era orientata da levante a ponente, il nord simboleggia l'antico testamento il sud il nuovo.

L'ovest è il Giudizio Universale nel medioevo si credeva che "occidens" derivasse da "occidere", quindi l'occidente era la regione della morte.

Ogni dettaglio ha un significato, tali immagini allegoriche furono ben riunite e descritte da uno studioso accademico e scrittore italiano Cesare Ripa.
Non conosciamo molto della vita di Cesare Ripa. Già nella prefazione all'edizione perugina dell'Iconologia del 1764 Cesare Orlandi sottolineava la scarsità di informazioni biografiche sul letterato anche nelle fonti del XVII secolo a lui contemporanee . Nonostante la grandissima fama dell'opera che lo rese famoso, l'Iconologia, Ripa rimase infatti un personaggio dai contorni biografici sfumati, al punto che fu messa in dubbio perfino l'autenticità del suo nome. Un manoscritto del XVII secolo dedicato agli accademici intronati di Siena redatto da Uberto Benvoglienti suggeriva infatti di considerare il nome Cesare Ripa come pseudonimo di Giovanni Campani. La questione, avanzata e discussa da Erna Mandosky, è stata definitivamente risolta solo dopo il ritrovamento da parte di Chiara Stefani  degli Stati d'anime della parrocchia di Santa Maria del Popolo che attestano la presenza del letterato a Roma tra il 1611 e il 1620, confermando la veridicità del suo nome.

Da giovane entrò nella corte del cardinale Anton Maria Salviati, come «trinciante», ovvero addetto a tagliare le vivande della mensa del cardinale. 

Membro dell'Intronati di Siena, dediti allo studio di opere classiche e di medaglie antiche, ebbe contatti con quella degli Incitati a Roma, città in cui risulta presente dal 1611 al 1620.

Quale accademico aveva il soprannome di «Cupo», e la sua impresa era formata da un «Tronco d’Amandola unito con uno di Moro celso».

Del 1593 è l’Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi, pubblicata a Roma dagli Heredi di Giovanni Gigliotti e dedicata al cardinale Salviati. 

Tra le fonti letterarie utilizzate per l'opera furono gli Hieroglyphica di Pierio Valeriano, l’Emblematum libellus di Andrea Alciato, il Discorso sopra le medaglie degli antichi di Sebastiano Erizzo e le Pitture di Anton Francesco Doni.

L'opera "necessaria à Poeti, Pittori, et Scultori, per rappresentare le virtù, vitij, affetti et passioni humane", è un’enciclopedia dove vengono descritte, in ordine alfabetico, le personificazioni di concetti astratti, come la Pace, la Libertà o la Prudenza, contraddistinte da attributi e colori simbolici. 

Nel 1603 il testo venne riedito a Roma, per i tipi di Lepido Facij e dedicato a Lorenzo Salviati, ampliato con oltre 400 voci e con numerose immagini xilografiche.

Nel 1611 il testo veniva ripubblicato a Padova dal tipografo Pietro Paolo Tozzi, con un maggior numero di xilografie, probabilmente non da ascriversi all'autore. 

Nel 1613 presso la tipografia degli Heredi di Matteo Florimi a Siena, venne ripubblicata con il titolo Nuova Iconologia, dedicata a Filippo d’Averardo Salviati e con l’aggiunta di 200 nuove immagini dell'autore. 

Del 1618 è la riedizione di quest'ultima a Padova presso Pietro Paolo Tozzi. 

Dopo la morte dell'autore furono stampate nel 1625 presso il Tozzi a Padova la Novissima Iconologia e, nel1630 la Più che novissima Iconologia presso Donato Pasquardi, testo quest'ultimo ampliato da Giovanni Zaratino Castellini.

L'importanza dell'Iconologia di Ripa è stata oggetto di un importante studio di Émile Mâle, pubblicato in Italia nel testo L'arte religiosa nel '600 al capitolo 9 (Lo spirito del XVI secolo continua. L'Allegoria).

Un altro importante lavoro è stato quello di Erna Mandowsky (Ricerche intorno all’Iconologia di Cesare Ripa, in «La Bibliofilia», vol. XLI (1939), Leo S. Olschki, Firenze) nel quale ha pubblicato anche una lunga lista di monumenti per la decorazione dei quali è stato riconosciuto l'uso delle definizioni di allegorie di Ripa.

Trovate l'opera su google libri edizione del 1613

Molte volte ammirando uno dei nostri santini ad esempio una Madonna, questa viene raffigurata con una stella impressa, come quella in foto

Molti di noi si sono chiesti il perchè di quella stella e il suo significato e per questo vi rimando al mio post "Stella Maris Etoile de la Mer souvenir de traversè".
Ma vediamo il Ripa cosa dice della stella










Come si può notare sono tutti attributi  riconducibili anche alla Madonna .
Da notare "La Benignità " che ha il vestito ricoperto di stelle e infatti in molte rappresentazioni della Madonna quest'ultima ne ha il vestito o il mantello ricoperto.
 

Queste ultime due immagini ad esempio ci ricordano l'iconografia della Madonna di Guadalupe infatti l'attributo della chiarezza nel caso della Madonna di Guadalupe sta appunto nella Chiarezza con cui ella si Presentò tanto da imprimere la sua immagine sul telo.
Tali immagini sono tratte dal sito: http://www.labirintoermetico.com/04Iconologia/iconologia_ripa_immagini/index2.html
Provate anche voi a confrontare le immagini dei vostri santini con l'Iconologia  di Cesare Ripa troverete delle cose sorprendenti.

Spero come sempre di aver contribuito ad arricchire il vostro (ed il mio) bagaglio di conoscenza.

Giovanni Battista Bondesan